क्या ‘धुरंधर’ और ‘एनिमल’ आरजीवी स्कूल ऑफ सिनेमा का हिस्सा हैं? | bollywood news
इस दिसंबर, आदित्य धर की ‘धुरंधर’ ने एक जानी-पहचानी चर्चा छेड़ी। बॉक्स-ऑफिस के आंकड़ों से परे, लोग फिल्म को ‘सत्या’, ‘शिवा’ और ‘कंपनी’ जैसी फिल्मों के साथ जोड़ रहे हैं। ये सभी राम गोपाल वर्मा की फिल्में थीं, जिन्होंने न केवल हिंसा या बढ़ा-चढ़ाकर ड्रामा दिखाया, बल्कि भारतीय सिनेमा के दर्शकों के बैठने के तरीके को भी बदल दिया।
यह अहसास कोई नया नहीं है। दो साल पहले, संदीप रेड्डी वांगा की ‘एनिमल’ ने भी लगभग ऐसी ही प्रतिक्रिया दी थी। बहसें तेज थीं और नैतिक रुख कड़े थे। लेकिन हंगामे और बचाव के नीचे, दर्शकों के एक वर्ग ने फिल्म के निर्माण पर ध्यान दिया।
उन्होंने इस बात पर चर्चा की कि कैमरा कहाँ देर तक टिका रहा, कैसे दृश्यों के बीच में ध्वनि गायब हो गई, और कैसे हिंसा ने दृश्यों को समाप्त नहीं किया बल्कि अगले दृश्यों को प्रभावित किया। यह समानता कोई संयोग नहीं है। वांगा और धर दोनों ही उस फिल्म निर्माता के खुले प्रशंसक हैं जिसने मौलिक रूप से भारतीय सिनेमा के आंतरिक व्याकरण को बदल दिया – राम गोपाल वर्मा।
जब दो साल के अंतराल पर ये दोनों फिल्में रिलीज़ हुईं, अलग-अलग शैलियों में काम करते हुए भी एक जैसी बेचैनी, विभाजन और लंबी बहस पैदा की, तो यह संयोग नहीं है। यह कुछ और संकेत देता है।
‘एनिमल’ या ‘धुरंधर’ से बहुत पहले, राम गोपाल वर्मा ने मुख्यधारा के भारतीय सिनेमा में हिंसा के उपयोग को बदल दिया था। इसे पेश करके नहीं, क्योंकि भारतीय सिनेमा में पहले से ही बहुत हिंसा थी, बल्कि इसकी लय, स्थान और परिणाम को बदलकर।
‘शिवा’ में, ध्वनि भावनात्मक मार्गदर्शक के रूप में कार्य करना बंद कर दिया। संगीत की चेतावनी के बिना लड़ाई छिड़ जाती थी और चुप्पी सुकून नहीं देती थी – वे दबाव डालती थी। ‘सत्या’ में, हिंसा बातचीत और दिनचर्या के बीच में आ जाती थी, तंग चॉलों और गुमनाम मुंबई की सड़कों पर सामने आती थी जो प्रत्याशा को नकार देती थीं। गोली की आवाज तनाव को कम नहीं करती थी, बल्कि उसे बढ़ाती थी। ‘कंपनी’ में, हिंसा प्रशासनिक हो गई, बैठकों और फोन कॉल के माध्यम से सामने आई, कैथार्सिस या नैतिक ढांचे से रहित। चुप्पी अब आराम नहीं थी, वह एक खतरा थी।
अपने चरम पर वर्मा की फिल्मों ने सुरक्षा तंत्र हटा दिए थे। वे खुद को समझाती नहीं थीं या दर्शकों को यह नहीं बताती थीं कि कहाँ खड़ा होना है। भले ही उनके बाद के काम अतिरेक या आत्म-पैरोडी में ढह गए हों, एक मुख्य दृष्टिकोण बना रहा। सिनेमा अपने दर्शकों की रक्षा के लिए मौजूद नहीं है। यही रवैया, किसी भी दृश्य हस्ताक्षर से अधिक, वह है जिसे वांगा और धर जैसे फिल्म निर्माताओं ने आत्मसात किया है।
‘एनिमल’ और ‘धुरंधर’ उसी दिशा में सोचते हैं जिस दिशा में वर्मा ने कभी भारतीय सिनेमा को धकेला था, लेकिन वे विपरीत स्वभाव में वहां पहुंचते हैं।
वांगा की ‘एनिमल’ आक्रामक है। इसकी हिंसा शारीरिक बनने से पहले मनोवैज्ञानिक है। कैमरा दूरी से इनकार करता है। क्लोज-अप, चाहे वह रणबीर कपूर का अपने पिता, पत्नी और भाइयों के साथ टकराव के दौरान का चेहरा हो या कमरों, लॉन और गलियारों में लंबी चुप्पी, आराम से परे टिकी रहती है। ये वे स्थान हैं जो पारंपरिक रूप से सुरक्षा से जुड़े होते हैं, फिर भी वे केवल निकटता से शत्रुतापूर्ण हो जाते हैं। जब हिंसा भड़कती है, तो यह दृश्यों को समाप्त नहीं करती, यह बाद की चीजों को दागदार कर देती है। पृष्ठभूमि स्कोर अक्सर कार्रवाई के दौरान बजता रहता है, लेकिन इसके सबसे प्रमुख अंश नुकसान होने के बाद आते हैं, जिससे दर्शक प्रभाव की प्रत्याशा के बजाय परिणाम को संसाधित करने के लिए मजबूर होते हैं।
‘एनिमल’ के आसपास की अधिकांश सार्वजनिक बहस मर्दानगी, गोर और नैतिकता पर केंद्रित थी। फिल्म की गहरी उत्तेजना कहीं और थी। इसने दर्शकों को न्याय करने के लिए एक साफ दृष्टिकोण से वंचित कर दिया। कोई सुरक्षित दूरी नहीं है और कोई नैतिक विराम नहीं है। वांगा दर्शक को एक क्षतिग्रस्त मनोविज्ञान के अंदर बंद कर देता है और उन्हें बिना समर्थन या पलायन के इसे सहन करने की चुनौती देता है।
इसके विपरीत, ‘धुरंधर’ संयमित है, हालांकि यहां संयम को तटस्थता के लिए गलत नहीं समझा जाना चाहिए। जहाँ ‘एनिमल’ अभिभूत करती है, वहीं ‘धुरंधर’ संपीड़ित करता है। आदित्य धर फिल्म को एक तमाशे के बजाय एक प्रक्रिया के रूप में मानते हैं। जानकारी को राशन किया जाता है, समय खिंचता है और प्रणालियाँ धीरे-धीरे प्रकट होती हैं।
हमजा कोई विरासत नहीं बना रहा है। फिल्म के अधिकांश समय, वह इंतजार कर रहा है, घुल-मिल रहा है, और वही कर रहा है जो उसे करने के लिए कहा गया है। लयारी को एक प्रतीकात्मक दुश्मन के रूप में नहीं, बल्कि एक कार्यशील राजनीतिक और मानवीय नेटवर्क के रूप में चित्रित किया गया है, जो बैठकों, बातचीत, समझौतों, देरी और वार्ताओं के माध्यम से आकार लेता है। ड्रामा इन प्रक्रियाओं से बढ़ता है, चरित्र बंधन और इरादे सीधे घोषित होने के बजाय धीरे-धीरे प्रणाली के भीतर बनते हैं। ‘धुरंधर’ में सब कुछ मायने रखता है, जिसमें नियंत्रण, प्रक्रिया, चुनाव, गठबंधन और सबसे महत्वपूर्ण, इंतजार करना शामिल है। धर दर्शकों को भावनाओं से नहीं ले जाता। वह उन्हें परिणाम को अपरिहार्य महसूस कराकर ले जाता है।
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